Rolling Stone

Stone Deaf

Como resultado de una petición realizada por el Partido Comunista Británico, los restos de Karl Marx fueron trasladados en 1954 de su lugar de entierro original (1883) a la avenida principal del Cementerio de Highgate en Londres. En 1956, se inauguró un busto de Marx de 4 metros de altura. La tumba original todavía puede identificarse entre la maleza, con una lápida rota que funciona como una advertencia para el visitante, anunciando que Marx ya no está enterrado allí. La instalación está compuesta por un frottage realizado sobre la lápida y un video que muestra hormigas, avispas y un caracol recorriendo las grietas de la piedra.

El título del proyecto, Stone Deaf, surge de la reflexión sobre el hecho de que el lugar donde Marx fue enterrado originalmente está actualmente vacío, que la piedra y el nombre de Marx en ese sitio son el recordatorio de un vacío, un lugar de inexistencia, un no-monumento. Al mismo tiempo, la obra busca señalar este espacio como un vacío en la memoria colectiva. Esa piedra no recibe duelo ni visitantes. En ese sentido, el interés por ese lugar específico se conecta con la noción de espectro. Un espectro puede moverse, está animado, pero nadie puede capturarlo, tocarlo o relacionarse con él. Entonces, hay algo que es casi material pero no está allí, algo que pertenece a la historia pero que solo opera como el rastro de datos. En este caso, el “dato” es la muerte de Marx y la evolución de su imagen y legado. La historia construye el anima, y luego este anima sitúa su propia realidad en una zona gris. La tumba espectral que se encontró acompaña estas reflexiones.

En la instalación de Bonilla, además del video que muestra hormigas, avispas y un caracol recorriendo las grietas de la piedra, se presenta un frottage de la tumba. Este rastro de algo que no es la cosa en sí misma es un ejercicio arqueológico sobre un fantasma, en un lugar donde los animales y las plantas siguen presentes, observando, sin importarles, creciendo y muriendo.

Tell me a Scorie

Estas colecciones de piedras y poemas pintados a mano están dispuestas sobre estantes ultracontemporáneos de vidrio y aluminio, evocando un cierto choque de temporalidades.

La piedra es el punto de partida de la serie: la materia prima del escultor, encarna todas nuestras fantasías de peso y eternidad y remite a la práctica más íntima de recolección del artista. Casi todos los días, ya sea en París, Marsella, Los Ángeles, Ciudad de México o incluso Tasmania, Mercier se toma un momento para caminar y recoger piedras, ya sean naturales o modificadas por la mano del hombre. Con su diversidad de tamaños, formas y colores, estas piedras estimulan y acompañan sus pensamientos y visiones, convirtiéndose en objetos cargados de música.

Las colecciones de piedras también forman parte de una larga tradición artística de gabinetes de curiosidades o de las piedras de eruditos chinas, esos “ready-mades naturales”, como las llamaba Malraux. Al adoptar el repertorio del coleccionismo y la clasificación, Mercier encarna la figura del arqueólogo y el artista curatorial que no solo crea, sino que también extrae, ordena y dispone. Sin embargo, y aquí radica su singularidad, lo hace sin establecer jerarquías: en sus obras, un vestigio del foro romano puede estar al lado de un guijarro pulido o de un adoquín de una obra en París. Existe una especie de horizontalidad en los valores, entre lo natural y lo artificial, lo antiguo y lo contemporáneo, lo vulgar y lo precioso. Aquí, las piedras se reúnen por su calidad plástica pura y porque evocan una forma de geología posindustrial; juntas, configuran paisajes minerales que convocan las grandes ruinas del pasado y las más humildes de los objetos cotidianos.

Así, Tell Me a Scorie desvía la noción de archivo con humor y poesía, aventurándose en un territorio más personal en el que el estante de laboratorio se convierte en una partitura musical cuyo significado parece flotar entre la letra de una canción de amor y contenido generado por IA.

Seis bloques de marés, Mallorca 

Tras su exposición en Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma en 2020, Teresa Margolles decidió llevar a cabo una serie de acciones en el espacio público de la ciudad. Su interés por los entornos urbanos se centró en resaltar las fronteras invisibles que dividen los territorios, barrios y comunidades de Palma. Durante la preparación del proyecto, identificó las zonas conocidas como Verge de Lluc, Corea y Son Gotleu, construidas como viviendas sociales para trabajadores bajo la dictadura de Franco (1939-1975). Se trata de edificios y barrios diseñados con una calidad mínima y dimensiones reducidas: bloques de apartamentos sin balcones y sin espacios verdes o áreas de socialización a su alrededor. Hoy, estas construcciones albergan comunidades y grupos de trabajadores desplazados a la periferia de la sociedad.

Inspirada en el paralelismo formal entre los edificios de estos barrios y los bloques de marès —una piedra arenisca local utilizada tradicionalmente para construcciones nobles en la isla—, la artista colocó un palé con seis de estas piedras en diferentes ubicaciones, con la intención de promover la interacción de los habitantes con el nuevo objeto. En un contexto arquitectónico y urbano distópico, la introducción de un elemento anti-expresivo y tosco como estas piedras creó un nuevo espacio, tanto simbólico como real, que los vecinos rápidamente apropiaron, dándole al marès nuevos usos y funciones.

La obra generada a partir de esta experiencia y estos intercambios es el resultado de una colaboración entre la artista y los habitantes participantes. Los bloques de piedra funcionaron como un objeto ajeno capaz de encender nuevas dinámicas sociales y culturales, abriendo conversaciones y proporcionando una plataforma para voces silenciadas, ayudando a procesar traumas y permitiendo imaginar nuevas oportunidades para la comunidad fuera del marco restrictivo de las limitaciones sociales. Como resultado de estos intercambios, la artista también realizó una serie de retratos de mujeres en interacción con los bloques de marès.

Trocheras cargando piedra de 50 kg

Trocheras cargando piedra de 50 kg se relaciona con una obra anterior de la artista: Carretilleras sobre el puente internacional Simón Bolívar (2017). Con esa acción documentada en la frontera venezolana, Margolles quiso visibilizar a las mujeres que trabajan en el puente transportando alimentos y suministros de Colombia a Venezuela.

Desde que la artista tomó esa fotografía, la situación política en la zona se ha vuelto cada vez más compleja, con una crisis política que llevó al cierre del puente que conectaba ambos países. En lugar de interrumpir el tráfico de personas y mercancías, el bloqueo del puente simplemente desvió el flujo hacia rutas alternativas. Las “trochas”, como se les llama en español, son caminos precarios a través del bosque. Las antiguas “carretilleras” se han visto obligadas a adaptarse a este otro sistema y convertirse en “trocheras”. Mientras que la acción anterior hablaba de la fuerza de las mujeres a pesar de las duras condiciones laborales, esta nueva serie de imágenes expone las consecuencias de las decisiones políticas estatales en la vida cotidiana de las personas. También subraya la determinación y resistencia de estas mujeres. La piedra de 50 kg es un símbolo de esa lucha constante, como Sísifo empujando su roca cuesta arriba.

Strata 1-24

Desde lo más profundo del núcleo de la Tierra hasta los confines más lejanos de la atmósfera, los espacios más antitéticos a la experiencia humana están siendo reconfigurados estructuralmente por tecnologías de visión, vigilancia, extracción y minería. Strata 1-24 es una serie de collages hechos a mano que superponen narrativas personales e imaginadas con las demandas políticas sustantivas de la extracción de petróleo, el fracking, la expansión colonial y la vigilancia aérea, uniendo los terrenos de la Tierra y la atmósfera.

Haciendo referencia a diversas tecnologías de cartografía -satélites, coordenadas GPS, mapas estelares y escaneados infográficos- la obra también revela una presencia humana palpable entre la imagen cortada a mano, recortada u oscurecida. Este aspecto de intimidad material se contrapone a las tecnologías que generan imágenes, ya sean de vigilancia o de control, totalmente desprovistas de presencia humana. Strata 1-24 sitúa al espectador en un espacio especulativo extraído de la combinación de una cosmología etérea y la geología de la extracción.

Volcanic Rock Sculptures

Las rutas migratorias están reflejadas en todo el lenguaje visual de la práctica de Guadalupe Maravilla, incluyendo la naturaleza autobiográfica de su propia historia migratoria cuando era niño. Estas Mochilas inmigrantes nos hablan de esta experiencia. Cuando dejó El Salvador para emprender un viaje de dos meses y medio que lo llevaría a cruzar la frontera hacia Estados Unidos, llevó consigo una mochila que contenía todo lo que tenía. La materialidad de estas obras subraya lo que una carga puede significar: no solo el peso literal, sino también el peso emocional que uno lleva consigo. Incluso una mochila liviana puede volverse extremadamente pesada después de recorrer tantos kilómetros. Sin embargo, al mismo tiempo, la mochila funciona como una especie de chaleco salvavidas y representa todo lo que uno posee, ya que todo lo demás ha quedado atrás.

Esta serie de obras está tallada en piedra volcánica de El Salvador y esculpida por un artesano en México a partir de modelos producidos por Maravilla, en un esfuerzo continuo por crear microeconomías a través de su práctica artística. El origen de los materiales y su propio “viaje” también es significativo para las obras: las rutas migratorias de Centroamérica a Estados Unidos siguen una línea tectónica marcada por una gran cantidad de volcanes. De alguna manera, ambas dinámicas, ambos flujos, convergen simbólicamente en la visión del artista.