Rolling Stone

Stone Deaf

À la suite d’une pétition du Parti communiste britannique, les restes de Karl Marx ont été déplacés en 1954 de leur lieu de sépulture d’origine (1883) à l’avenue principale du cimetière de Highgate, à Londres. En 1956, un buste de Marx de 4 mètres de haut a été inauguré pour marquer cette nouvelle tombe. Cependant, le lieu de sépulture initial reste identifiable parmi les herbes sauvages, avec une pierre tombale brisée servant de mise en garde, annonçant aux visiteurs que Marx n’est plus enterré là. L’installation comprend un frottage réalisé sur cette pierre tombale et une vidéo montrant des fourmis, des guêpes et un escargot se déplaçant le long des fissures de la pierre.

Le titre du projet Stone Deaf fait écho à une réflexion sur le fait que l’emplacement d’origine de la sépulture de Marx est aujourd’hui vide. La pierre et le nom de Marx gravé dessus évoquent un vide, un lieu d’absence, un non-monument. L’œuvre cherche également à souligner ce lieu comme un vide dans la mémoire collective. Cette pierre ne reçoit ni deuil, ni visiteurs. Dans ce sens, l’intérêt pour cet endroit précis est lié à la notion de spectre : une entité animée et mouvante, mais intangible, insaisissable, avec laquelle il est impossible d’entretenir une relation. Ici, quelque chose d’apparemment matériel n’est en réalité pas là ; il s’agit de quelque chose qui appartient à l’histoire, mais qui ne subsiste que sous forme de traces ou de données. Dans ce cas, les “données” font référence à la mort de Marx et à l’évolution de son image et de son héritage. L’histoire façonne cette anima, et cette anima installe sa propre réalité dans une zone grise. Cette tombe spectrale découverte est au cœur des réflexions de Bonilla.

Dans l’installation, le frottage de la tombe devient la trace de quelque chose qui n’est plus — une sorte d’exercice archéologique autour d’un fantôme. Pendant ce temps, les animaux et les plantes qui habitent encore ce lieu continuent leur existence indifférente, poussant, mourant et témoignant de ce vide spectral.

Tell me a Scorie

Cet ensemble de pierres et de poèmes peints à la main sont disposés sur des étagères en verre et en aluminium brossé, créant une juxtaposition saisissante des temporalités et des matériaux.

La pierre constitue le point de départ de cette série : matière première du sculpteur, elle incarne toutes nos fantasmes de poids et d’éternité, tout en faisant écho à la pratique plus intime de collecte de l’artiste. Qu’il soit à Paris, Marseille, Los Angeles, Mexico ou même en Tasmanie, Mercier prend presque chaque jour un moment pour se promener et ramasser des pierres — qu’elles soient naturelles ou modifiées par la main de l’homme. Avec leur diversité de tailles, de formes et de couleurs, elles stimulent et accompagnent ses pensées et visions, devenant des objets chargés de musique.

Ces collections de pierres s’inscrivent également dans une longue tradition artistique, celle des cabinets de curiosités ou des pierres savantes chinoises — ces « ready-mades naturels » selon Malraux. En adoptant le travail de répertoire consistant à collecter et classifier, Mercier incarne la figure de l’archéologue et de l’artiste-curateur, qui non seulement crée mais aussi extrait, ordonne et dispose. Toutefois, ce qui fait sa singularité, c’est qu’il le fait sans jamais établir de hiérarchie : dans ses œuvres, un vestige du forum romain peut côtoyer un galet poli ou un pavé d’un chantier parisien. Il y a une sorte d’horizontalité des valeurs entre le naturel et l’artificiel, l’ancien et le contemporain, le vulgaire et le précieux. Ici, les pierres sont rassemblées pour leur pure qualité plastique et parce qu’elles évoquent une forme de géologie post-industrielle ; ensemble, elles composent des paysages minéraux qui convoquent à la fois les grandes ruines du passé et les plus modestes des objets du quotidien.

Ainsi, Tell Me a Scorie détourne la notion d’archive avec humour et poésie, explorant un territoire plus personnel où l’étagère de laboratoire devient une partition musicale dont le sens semble flotter entre les paroles d’une chanson d’amour et un contenu généré par intelligence artificielle.

Seis bloques de marés, Mallorca 

À la suite de son exposition au Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma en 2020, Teresa Margolles a entrepris une série d’actions dans l’espace public de la ville. Son intérêt pour les environnements urbains s’est concentré sur la mise en lumière des frontières invisibles qui divisent les territoires, les quartiers et les communautés de Palma. Lors de la préparation de ce projet, elle a identifié des zones comme Verge de Lluc, Corea et Son Gotleu, construites en tant que logements sociaux pour les ouvriers sous la dictature de Franco (1939-1975). Ces bâtiments, réalisés avec des normes minimales et des dimensions réduites, se présentent sous la forme de barres d’appartements sans balcons, dépourvues de végétation ou d’espaces de socialisation. Aujourd’hui, ces constructions abritent des communautés de travailleurs relégués à la périphérie de la société.

S’inspirant du parallèle formel entre ces immeubles et les blocs de marès —une pierre locale souvent utilisée pour des constructions nobles sur l’île—, l’artiste a disposé des palettes contenant six de ces pierres dans différents lieux, avec l’intention de susciter des interactions entre les habitants à travers cet objet nouveau. Dans un contexte architectural et urbain dystopique, l’introduction d’un élément brut et anti-expressif comme ces pierres a créé un espace inédit, à la fois symbolique et concret, que les riverains ont rapidement investi, conférant aux blocs de marès de nouvelles fonctions et usages.

Le travail issu de cette expérience et des échanges qui en ont découlé est le fruit d’une collaboration entre l’artiste et les habitants participants. Les blocs de pierre, en tant qu’objets étrangers, ont permis de déclencher de nouvelles dynamiques sociales et culturelles, ouvrant des conversations, donnant une voix aux récits tus, aidant à surmonter les traumatismes et offrant la possibilité d’imaginer de nouvelles perspectives pour la communauté, au-delà des contraintes sociales habituelles. En prolongement de ces échanges, l’artiste a également réalisé une série de portraits de femmes en interaction avec les blocs de marès.

Trocheras cargando piedra de 50 kg

Trocheras cargando piedra de 50kg et Trocheras con pretal font écho à une œuvre précédente de l’artiste: Carretilleras sobre el puente internacional Simón Bolívar (2017). À travers cette action documentée à la frontière vénézuélienne, Margolles cherchait à rendre visibles les femmes travaillant sur ce pont, transportant nourriture et marchandises de la Colombie au Venezuela.

Depuis que l’artiste a capturé cette image, la situation politique dans la région s’est progressivement aggravée, entraînant une crise qui a finalement conduit à la fermeture du pont reliant les deux pays. Cependant, ce blocage n’a pas interrompu le flux de personnes et de marchandises, mais l’a simplement détourné vers des voies alternatives. Les « trochas », comme on les appelle en espagnol, sont des sentiers précaires à travers les bois. Les anciennes carretilleras ont été contraintes d’adopter ce système et sont devenues des trocheras. Si la précédente action évoquait l’autonomisation des femmes malgré des conditions de travail difficiles, cette nouvelle série de photographies met en lumière les répercussions des décisions politiques étatiques sur la vie quotidienne des individus. Elle souligne également la détermination et la résilience de ces femmes. La pierre de 50 kg devient un symbole de cette lutte incessante, à l’image de Sisyphe poussant son rocher sans fin.

Strata 1-24

Depuis les profondeurs du noyau terrestre jusqu’aux confins de l’atmosphère, les espaces les plus éloignés de l’expérience humaine sont progressivement redéfinis par des technologies de vision, de cartographie, d’extraction et de sondage. Strata 1-24 est une série d’œuvres collées et découpées à la main qui superposent des récits personnels et imaginaires aux enjeux politiques concrets de l’extraction pétrolière, de la fracturation hydraulique, de l’expansion coloniale et de la surveillance aérienne, tissant ainsi un lien entre les terrains de la terre et de l’atmosphère.

En s’inspirant de diverses technologies de cartographie — satellites, coordonnées GPS, cartes stellaires et scans infographiques —, l’œuvre dévoile également une présence humaine tangible à travers les images découpées, taillées ou occultées à la main. Cette intimité matérielle s’oppose aux technologies mécaniques qui produisent des images pour la surveillance ou le repérage, totalement dépourvues de toute trace humaine. Strata 1-24 place ainsi le spectateur dans un espace spéculatif, né de la rencontre entre une cosmologie éthérée et la géologie de l’extraction.

Volcanic Rock Sculptures

Les routes migratoires sont reflétées tout au long du langage visuel de la pratique de Guadalupe Maravilla, y compris la nature autobiographique de l’histoire migratoire de l’artiste lorsqu’il était enfant. Ces Mochilas inmigrantes racontent cette expérience. Lorsqu’il a quitté le Salvador pour entreprendre un voyage de deux mois et demi qui l’amènerait à traverser la frontière vers les États-Unis, il portait un sac à dos contenant tout ce qu’il avait emporté. La matérialité de ces œuvres souligne le fardeau que peuvent représenter ces objets — en faisant référence à leur poids littéral, mais aussi aux bagages émotionnels que l’on porte avec soi — même un sac à dos léger peut devenir très lourd après avoir parcouru tant de kilomètres. En même temps, cependant, le sac à dos est comme une sorte de gilet de sauvetage et symbolise tout ce que l’on a, puisque tout le reste a été laissé derrière soi.

Tant les sacs à dos que les Manos ancestrales sont sculptés dans de la pierre volcanique du Salvador, taillée par un artisan au Mexique à partir de modèles produits par Maravilla dans un effort continu de créer des micro-économies à travers sa pratique artistique. L’origine des matériaux et leur propre « voyage » est également significatif pour les œuvres : les routes migratoires d’Amérique centrale vers les États-Unis suivent une ligne tectonique marquée par un grand nombre de volcans. D’une certaine manière, ces deux dynamiques, ces deux flux, convergent symboliquement dans la vision de l’artiste.