ANTHROPOPHAGY

mor charpentier présente ici le travail de trois artistes internationaux qui abordent la question de l’appropriation culturelle et interrogent la notion d’hybridation à travers différentes perspectives..

Théo Mercier mêle ses propres sculptures à des objets ou artefacts collectés lors de ses voyages. C’est à travers la diversité formelle et visuelle de ses œuvres qu’apparaissent les notions de mondialisation et d’hybridité. Rosangela Renno travaille sur la notion d’identité mise en regard avec le passé et vise également de manière plus politique à rendre visible l’anonymat dans lequel ont été plongé les sociétés indigènes. Enfin, Uriel Orlow aborde la question du colonialisme et des angles morts de la représentation des populations noires en Afrique du Sud, par le biais des plantes comme acteurs politiques à part entière.

Botanical Dreams (#7), 2018
( Impression numérique sur papier )

“Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore”

GILLES DELEUZE

Anthropophagy

Historiquement, l’anthropophagie était pratiquée chez certains peuples lors de rituels afin d’absorber les qualités de l’individu que l’on mangeait, comme la bravoure et le courage d’un guerrier vaincu.

Cette idée d’incorporer les vertus de l’autre par la déglutition est le fondement de l’« Anthropophagie » brésilienne, théorisée par Oswald de Andrade au début du 20e siècle lors de la construction de l’identité nationale du pays. À travers ce terme, de Andrade ne prône pas le rejet des cultures étrangères, mais au contraire leur appropriation, leur assimilation, leur imitation, en particulier des cultures européennes. Plus largement, dans tous les pays ayant subi une forme de domination, certains artistes ont violemment rejeté le système colonial et ses manifestations culturelles. D’autres en revanche ont choisi d’assimiler les courants d’avant-garde de l’époque pour ensuite produire quelque chose d’innovant et de fondamentalement vernaculaire. Les stratégies d’émancipations sont donc plurielles et ne peuvent s’envisager sous un prisme unique.

De même, il est possible de parler « d’anthropophagie mutuelle » dans la mesure ou les sociétés coloniales se sont elles aussi imprégnées des cultures indigènes dont les productions artistiques ont influencé les mouvements d’avant-garde. Dans un monde de plus en plus mondialisé, le concept d’anthropophagie, ou de “cannibalisme culturel” dans l’art est plus que jamais d’actualité. De plus, les idées de “métissage”, de “mixage culturel” se heurtent aux discours concurrents autour de “l’appropriation culturelle”, et de la “décolonisation”. Dans cette perspective, il est intéressant d’explorer les effets du multiculturalisme dans l’art contemporain, et les multiples façons dont la culture est interprétée et incorporée dans de nouvelles configurations qui reposent sur plusieurs folklores ou civilisations. En s’intéressant aux exemples d’hybridité et de régénération culturelles, nous pourrons peut-être trouver une universalité dans une expérience qui transcende les frontières géographiques.

Théo Mercier

Depuis 2015, Théo Mercier s’intéresse au marché de masques africains « faits pour le Blanc », souvent destinés à la décoration d’intérieur ou au marché de souvenirs. En s’interrogeant sur la perte de valeur économique et symbolique de ces objets, l’artiste met également en évidence un réseau aux influences multiples.

Ici, le masque est traversé par des tubes en PVC qui créent de nouvelles entités et de nouvelles correspondances entre ces artefacts, indépendamment de leurs origines géographiques ou stylistiques. Imitant le mouvement des

parasites dans le bois vermoulu, le système de tubes fait également référence au processus d’asphyxie des objets employés par les condensateurs des musées européens afin de rendre les œuvres « muséables ».

Ainsi, Théo Mercier crée à travers son oeuvre une cartographie mouvante des flux commerciaux et idéologiques ou, comme il l’appelle également, de la « chaîne alimentaire conceptuelle et culturelle » de l’art africain. L’ensemble des masques de la série constituent une collection de « faux » masques subsahariens : Eket, Fang, Senoufo, Igbo, Kwele, Lega ou encore Pende.

Relation Predátion (Mitsogo, Gabon), 2021

Théo Mercier

Relation Predátion (Fang, Gabon), 2020

Théo Mercier

Relation Predátion (Kwele, Gabon), 2020

Théo Mercier

Relation Predátion (Igbo, Nigeria / Bamileke, Cameroun), 2020

Théo Mercier

Sans titre, 2016

Théo Mercier

“Le masque, ça fait partie des mots de mon vocabulaire d’artiste, donc ça fait un moment que je fréquente les réseaux de revendeurs et ils me connaissent bien. Je leur ai demandé de me vendre toutes les pièces cassées qu’ils avaient au fond de leurs stocks, les pièces qui étaient rongées par les bêtes.

Certains masques venaient d’Afrique, d’autres de région parisienne, pas mal d’entre eux ont d’une certaine manière raté leur voyage. Et c’est ça qui m’intrigue : leur voyage à travers la Méditerranée, entre la France et l’Afrique. C’est arrivé au moment terrible où les récits de traversées mortelles de migrants étaient plus que jamais présents dans l’actualité. Ce parallèle entre histoire d’humains et histoire d’objets est quelque chose qui me passionne. J’ai donc commencé à amasser tous ces naufragés, tous ces visages, ces masques qui auraient raté leur rêve de France: des objets qui ne sont commercialement pas viables sur le marché des plaisirs décoratifs, sur le marché du fantasme de l’autre, sur le marché du rêve d’Afrique du Blanc.

J’ai créé cette collection qui est une peu comme un charnier. Elle fait aussi écho à ce que j’ai pu découvrir dans ces hangars en travaillant avec ces vendeurs, où on trouve d’un seul coup des montagnes de sacs XL remplis jusqu’à la gueule de milliers de masques. J’ai aussi voulu raconter cet envers du décor que je connais, et c’est aussi évidemment un contre-pied à l’accrochage qu’on pratique si bien en France comme dans plein d’autres pays d’Occident, du masque africain volé à l’autre bout du monde, mis en vitrine, éclairé, sublimé. C’est une manière, plus brutale certes, de raconter ce pillage organisé de l’Afrique. “

– Théo Mercier

Sans Titre, 2016
(Detail)

Rosângela Rennó

Seres notáveis do mundo (Brígida, mulher do Arquipélago de Porto Rico), 2014-2022

Rosângela Rennó

Seres notaveis do mundo

Dans sa présentation du commissariat de l’exposition de Rosângela Renno à la Pinacoteca de Sao Paulo (2021), Ana Maria Maia soutient l’idée que l’omission de l’identité du subalterne ou du colonisé n’est pas accidentelle et fait écho à un élément récurrent dans les documents d’histoire coloniale, qui est celui de l’exercice d’un contrôle narratif afin d’éviter des représentations qui pourraient favoriser le désir d’émancipation. Pour exemple, les portraits de citoyens ordinaires étaient évités, sauf dans le cadre de recherches ethnographiques et scientifiques.

Les spécificités de ce type de portrait ont conduit l’artiste à développer des œuvres telles que Seres notáveis do mundo, initiée lors de sa participation à un programme de résidence artistique à Las Palmas, dans les îles Canaries, en Espagne. C’est dans ce cadre, au musée Canario, que l’artiste a eu accès à une collection de plus de 60 bustes en plâtre, commandés par le phrénologue français Pierre Marie Alexandre Dumoutier qui a participé à une expédition de recherche en Antartique et en Océanie entre 1837 et 1840. Avec cette technique “tridimensionnelle” particulière qui distingue des dessins, la peinture et la gravure utilisés dans l’ethnographie standard, Dumoutier a enregistré des types humains dans plusieurs endroits, dont le Brésil. Les moules étaient réalisés directement sur le visage ou à partir de masques mortuaires, dans le cas de personnes décédées. Chaque sculpture portait sur sa base une petite plaque avec le nom et l’origine de la personne représentée.

En étant identifiés, ces sujets atteignaient l’exigence de “notabilité” à laquelle Rosângela Renno fait ironiquement référence dans le titre de son œuvre. L’artiste photographiait les bustes blancs et imprimait les images sur des feuilles de papier marbré, créant ainsi une similitude entre la figure et le fond. Cet effet qui atténuait la présence des modèles originaux, révélait une tendance (toutefois nuance dans la collection originale ) à délimiter leur identité afin de préserver l’hégémonie géopolitique de ceux qui produisaient leurs représentations.

Seres notáveis do mundo (Homen da Nova Caledônia), 2014-2022

Rosângela Rennó

Seres notáveis do mundo (Makera, homen Macua, Moçambique), 2014-2022

Rosângela Rennó

Uriel Orlow

En 1963, à l’occasion du 50e anniversaire de la fondation Kirstenbosch, le jardin botanique national d’Afrique du Sud au Cap a commandé une série de films pour documenter l’histoire du jardin et les célébrations du jubilé accompagné de leurs danses “nationales”, les pantomimes des conquêtes coloniales et les visites de botanistes internationaux. Les protagonistes des films, scientifiques, visiteurs sont tous blancs et les seuls Africains présentés sont des ouvriers. Considérées comme neutres et passives, les fleurs ont été exclues du “boycott” jusqu’à la fin des années 1980, ce qui a permis au nationalisme botanique et à la diplomatie florale de s’épanouir sans entrave, tant au niveau national qu’international. Ces films n’ont pas été vus depuis 1963 et ont été trouvés par l’artiste dans la cave de la bibliothèque du jardin botanique.

Pour produire The Fairest Heritage, Uriel Orlow a collaboré avec l’actrice sud-africaine Lindiwe Matshikiza, qui met son propre corps dans ces images chargées d’une lourde symbolique. Ainsi, elle habite et affronte les images trouvées et conteste ainsi cette histoire et les archives en elles-mêmes.

La vidéo est accompagnée d’une série d’impressions numériques, intitulée Botanical Dreams qui se base sur le même principe de surimposition. Dans ces photographies, le corps noir de l’actrice est intimement lié aux fleurs de Kirstenbosch et entre dans un processus de réappropriation.

The Fairest Heritage, 2016-2017

Uriel Orlow

Botanical Dreams (#2), 2018

Uriel Orlow

Botanical Dreams (#3), 2018

Uriel Orlow

Botanical Dreams (#4), 2018

Uriel Orlow

Botanical Dreams (#5), 2018

Uriel Orlow

Botanical Dreams (#6), 2018

Uriel Orlow

Botanical Dreams (#7), 2018

Uriel Orlow